Il pianoforte, due divani e una vita di idee

Che cosa dice una casa di chi la abita? Dal desiderio di raccontare gli interni delle sue dimore tra Roma e la campagna, nasce questa conversazione con il curatore, editore e operatore culturale Maurizio Conte. Un itinerario che attraversa musica, architettura, design, moda, aneddoti ed etichette, mostrando come l’abitare possa mutare da esercizio di gusto in pratica del pensiero, costruzione di memoria e forma di accoglienza.

Gaston Bachelard scriveva che la casa è il luogo in cui la memoria prende forma. Nel tuo caso, però, sembra quasi il contrario: è la casa ad aver costruito progressivamente la tua identità. Se dovessi tornare all'inizio di questo percorso, quale sarebbe la prima immagine?

La prima immagine è sicuramente un pianoforte. Sono andato a vivere da solo molto giovane e, in fondo, sono nato come pianista. La mia prima casa era anzitutto la casa del pianoforte: il luogo dove studiavo, lavoravo, passavo la maggior parte del mio tempo. Per questo il pianoforte è rimasto l'elemento di continuità di tutte le mie case. Ancora oggi sto ristrutturando un appartamento e stanno demolendo pareti per ricavare lo spazio necessario a ospitarlo. È sempre lui a dettare l'architettura della casa.

All'epoca possedevo un grande pianoforte a coda nero, molto più imponente di quello che ho oggi. Me lo regalò mia madre quando lasciai la casa dei miei genitori: credo sia stato il suo modo di accompagnare quel passaggio verso l'autonomia. Quella prima casa era quasi vuota, ma non dava l'impressione di esserlo, perché tutto ruotava attorno al pianoforte. Non era un elemento d'arredo: era una presenza, il centro della casa. Avevo studiato al Conservatorio e il mio percorso sembrava naturalmente destinato alla carriera di pianista. Poi la vita prende altre direzioni, ma allora la casa coincideva con lo studio della musica.

Accanto al pianoforte, però, c'era subito un altro elemento fondamentale: due divani. Tengo a dire due, non uno. Un divano può essere il posto dove ci si sdraia a guardare la televisione; due divani, invece, presuppongono una conversazione. Significano che quello spazio è stato pensato per essere condiviso.

Questa attenzione nasceva già nella casa dei miei genitori, dove noi figli avevamo un piccolo salotto tutto nostro per ricevere gli amici. Per me la casa è sempre stata questo: un luogo di raccoglimento e, allo stesso tempo, di relazione. Così, a ventiquattro anni, nella mia prima casa a Monteverde, gli elementi essenziali erano tre: il pianoforte, una grande scrivania e due divani. Quel codice non è mai cambiato.

Gli amici venivano spesso ad ascoltarmi. Ce n'era uno, un attore più grande di me, purtroppo scomparso, che possedeva una cultura musicale straordinaria. È curioso, perché nella mia vita ho frequentato molto più il teatro che i musicisti, a parte i miei maestri. Lui prendeva molto sul serio quei pomeriggi: mi diceva «torno tra due mesi e voglio riascoltare questo brano», per verificare come fosse maturato. Poi arrivavano le domande: «Qui hai pensato a Richter? Oppure hai ascoltato Gilels?». Era il mio pubblico più severo e competente. Per questo la casa non era soltanto il luogo dove studiavo: era già il luogo in cui la musica prendeva forma davanti agli altri.

Walter Benjamin scriveva che il collezionista non accumula oggetti, ma costruisce un sistema di relazioni. Guardando le tue case si ha l'impressione che ogni mobile abbia un ruolo preciso all'interno di un racconto. Quando nasce questa consapevolezza?

Nasce lentamente, proprio negli anni di Monteverde. All'inizio recuperai dalla cantina dei miei una scrivania e una vetrina. Poi iniziai a comprare qualche pezzo. Il primo vero acquisto fu una libreria razionalista che compare ancora oggi nelle fotografie delle mie case e che è presente anche nella casa di via Sabotino. Conserva ancora una targhetta metallica: è datata 1927 e proviene da Manchester. Col senno di poi mi accorgo che tutto è iniziato da lì.

Ricordo un episodio divertente. Una collezionista appassionata vide quella libreria e volle comprarla a tutti i costi. Aveva una casa arredata con mobili di Josef Hoffmann, uno dei protagonisti della Secessione viennese e del modernismo europeo. Io avevo pagato quella libreria appena 150.000 lire da un rigattiere; lei mi disse: “Quanto vuoi? Basta un milione e mezzo? Altrimenti dimmi tu!”. Fu pazzesco, ma non la vendetti. Non perché avesse acquisito valore economico, ma perché era già diventata parte della mia identità. L'avevo scelta perché era bella. Solo dopo scoprii che avevo scelto anche un modo di abitare.

Quando mi trasferii a Prati, nella seconda metà degli anni Ottanta, nell’88, quella ricerca acquistò finalmente coerenza. Il palazzo stesso parlava il linguaggio che ormai sentivo mio: era un edificio del 1939, completamente razionalista, con un enorme androne rivestito di marmo chiaro, quattro colonne quadrate e una doppia scala perfettamente simmetrica. Qualcuno lo avrebbe definito austero; io lo trovavo magnifico.

Le tue case mettono in dialogo Art Déco e razionalismo. Ma ascoltandoti sembra che la tua vera affinità sia soprattutto con quest'ultimo

Sì, direi proprio così. Il Déco mi affascina, ma il razionalismo mi rappresenta di più. Nel Déco c'è spesso una ricerca dell'effetto decorativo, dell'asimmetria, della sorpresa. Io, invece, sono ossessionato dall'equilibrio. Nelle mie case quasi tutto è in coppia. Gli amici ormai lo sanno: quando mi fanno un regalo, spesso me lo regalano doppio.

Nel razionalismo trovo una misura che mi rassicura: geometria, proporzione, ordine. Credo dipenda anche dalla mia formazione musicale. Lo studio della musica richiede disciplina, metodo, costruzione rigorosa del pensiero. In fondo c'è una parentela naturale tra una composizione musicale e un interno razionalista.

Per questo la parte della casa che mi ha sempre interessato di più non è mai stata quella privata, ma quella destinata agli altri. Le camere da letto, il guardaroba, il bagno dovevano piacermi, certo, ma il cuore era il salotto.

La casa di Prati misurava appena 147 metri quadrati, eppure tutti la ricordanoenorme. Aveva due camere, due bagni, cucina, guardaroba, ripostiglio, sala da pranzo, un grande salone e un salotto più piccolo dedicato al pianoforte. Organizzavamo cene per ottanta o novanta persone e la casa continuava a funzionare perfettamente.Perché una casa va progettata pensando a come verrà vissuta.

Io seguo alcune regole che chiamo "le etichette della nonna". La prima è che chiunque sia seduto deve poter appoggiare un bicchiere senza alzarsi. La seconda è che nessuno debba attraversare le gambe degli altri per uscire da dove è seduto. Sembrano dettagli, invece cambiano completamente il modo di vivere uno spazio.

Lo stesso vale per i divani. Non sopporto quelli schiacciati contro il muro. Preferisco due divani uno di fronte all'altro: non è soltanto una scelta estetica, è il modo migliore per far nascere una conversazione. Gli arredi suggeriscono il comportamento delle persone.

Anche gli oggetti, poi, hanno una loro biografia.

Nella casa dove vivo oggi abbiamo uno scrittoio-secrétaire di William Morris, proveniente dal suo laboratorio artigianale e, secondo me, precedente alla Prima o alla Seconda guerra mondiale. Dal punto di vista estetico non è il mobile che preferisco: lo trovo severissimo. L’ho acquistato perché Morris è il padre del funzionalismo, colui che alla fine dell'Ottocento progettò mobili destinati alla piccola borghesia, anticipando riflessioni che sarebbero poi proseguite con Frank Lloyd Wright.

Quando visitai un museo dedicato a Morris, a Glasgow, scoprii che non possedevano mobili di quel periodo. Mi dissero che sarebbero stati interessati ad acquisire il mio, ma solo attraverso un'asta. Non l'ho mai fatto. Per me gli oggetti hanno valore finché continuano a raccontare una storia.

A un certo punto, però, la casa smette di essere soltanto il luogo dove si studia e si collezionano oggetti. Diventa il luogo dove nascono i progetti. È lì che il pianista lascia spazio all'organizzatore culturale?

Sì. A un tratto capii che non avrei fatto il pianista. Non perché non amassi la musica, tutt’altro. Ho continuato a suonare fino a una decina di anni fa. Ma avevo compreso che quella carriera richiede una dedizione assoluta, quasi monastica.

Io vivevo in tutt’altro modo. Erano gli anni Ottanta, Roma si era riaperta. Passavo le serate tra teatro, mostre, inaugurazioni, feste private, discoteche. Frequentavo molti più attori che musicisti. Era evidente che la mia strada sarebbe stata un'altra.Così iniziai a immaginare un modo diverso di vivere la musica: non soltanto eseguendola, ma creando le condizioni perché altri potessero farla.

Nacque l'ORI – Orchestra Romana Internazionale. L'idea era semplice: offrire ai giovani davvero talentuosi la possibilità di suonare subito, anche come solisti, senza aspettare anni di gavetta. Organizzammo corsi di alto perfezionamento dai quali emersero musicisti straordinari.

Tra le prime iniziative importanti ci fu un concerto a Villa Madama in onore di Javier Pérez de Cuéllar, allora Segretario generale delle Nazioni Unite. In quell'occasione proposi, per la prima volta assoluta, la versione per due pianoforti del finale ricostruito della Nona Sinfonia di Anton Bruckner, realizzata da Nicola Samale e Giuseppe Mazzuca. Seguì un concerto all'Auditorium RAI del Foro Italico, trasmesso dalla RAI.

Uno degli episodi che ricordo con più emozione riguarda Calogero Palermo. Quando lo incontrammo aveva appena ventun anni ed era appena diplomato. Con Massimo Pradella, direttore d'orchestra e mio maestro, gli affidammo il Concerto per clarinetto di Mozart. Oggi è primo clarinetto dell'Orchestra di Zurigo, dopo esserlo stato al Concertgebouw di Amsterdam, all'Opera di Parigi e all'Opera di Roma. Quando ci siamo rivisti, dopo anni, mi ha abbracciato dicendomi: «Tu mi hai fatto fare le prime cose». È stata la conferma che avevamo creduto nel talento giusto.

L'ORI trova la sua espressione più compiuta nel Festival dell'Isola Bisentina. Ascoltandoti, però, quella vicenda sembra molto più di una semplice rassegna musicale: quasi un'impresa impossibile

Lo era davvero. Tra il 1991 e il 1995 organizzammo il Festival dell'Isola Bisentina, nel cuore del lago di Bolsena. Quando arrivai sull'isola con Massimo Pradella, che oltre a essere il direttore d'orchestra era stato anche un mio maestro, ci fermammo in cima a uno sperone di roccia e ci guardammo intorno. L'isola era splendida, ma era evidente una cosa: lì un festival era impossibile.

Non c'era acqua potabile, non c'era elettricità. Ogni giorno dovevano arrivare ottanta ragazzi, insieme ai docenti dei corsi di perfezionamento, agli strumenti, al pubblico. Pianoforti, arpa, clavicembalo, violoncelli, violini di enorme valore: tutto viaggiava sui motoscafi. Guardammo quel panorama e Pradella mi disse: «Certo... se ci riuscissimo sarebbe pazzesco». Gli risposi che aveva ragione. Credo che il Festival sia nato esattamente in quel momento.

Fu un'esperienza durissima, ma straordinaria. I concerti si tenevano nella chiesa, nel chiostro, all'aperto. L'organizzazione costava infinitamente più che in qualsiasi altro luogo, ma ogni sera, nonostante la stanchezza, tornavo a casa felice. Avevamo costruito qualcosa che sembrava irrealizzabile.

L'idea non era soltanto quella di organizzare concerti, ma di creare un luogo dove giovani musicisti e grandi interpreti potessero lavorare insieme. Tra i docenti ricordo almeno Rüdiger Liebermann, primo violino dei Berliner Philharmoniker. Il livello era altissimo, così come quello degli allievi. E il Festival rappresentò davvero il naturale sviluppo del progetto dell'Orchestra Romana Internazionale.

Il Festival dell’Isola Bisentina, però, non fu soltanto una sfida organizzativa. Attorno a quel progetto si raccolsero anche personalità importanti della cultura italiana

Sì, perché l’idea era quella di creare qualcosa che andasse oltre il semplice cartellone musicale. Il Festival nacque come un luogo d’incontro tra artisti, musicisti e mondi diversi. Fu sostenuto da figure come Adriana Panni, Giorgio Frisburger, Lidia Sforza Cesarini, Valeria Moriconi, Maria Teresa Venturini Fendi e Goffredo Petrassi. Anche Franco Battiato partecipò con una sua performance, mentre il logo del Festival venne disegnato da Karl Lagerfeld.

Quello che mi interessava era costruire un ambiente dove la musica potesse dialogare con altre sensibilità e dove giovani talenti e grandi personalità potessero incontrarsi. In questo senso l’Isola Bisentina rappresentava perfettamente lo spirito dell’ORI: creare occasioni che normalmente non esistevano.

Ascoltandoti colpisce quanto l'organizzazione, per te, sia sempre stata una forma di progettazione

Assolutamente. Dopo il primo anno decisi di fare una cosa che allora sembrava quasi maniacale. Chiesi a tutti – collaboratori, tecnici, personale – di scrivere ogni sera un diario della giornata. Dovevano annotare qualsiasi problema: un ritardo, un errore, un imprevisto, ma anche la soluzione trovata.

Alla fine del Festival lessi tutti quei quaderni e ne ricavai una serie di manuali operativi. L'anno successivo non ripartimmo da zero: avevamo costruito un patrimonio di esperienza.

Qualcuno mi prendeva in giro e diceva che ero un maniaco dell'organizzazione. Probabilmente aveva ragione. Però quei diari diventarono il nostro vero strumento di lavoro. Ogni anno il Festival funzionava meglio del precedente perché ogni errore diventava una regola.

C'è un episodio che racconta meglio di tutti quanto fosse delicato quell'equilibrio?

Sì, e riguarda Rocco Filippini, uno dei più grandi violoncellisti italiani, che aveva suonato nelle sale più importanti del mondo, dal Concertgebouw di Amsterdam al Musikverein di Vienna, dalla Filarmonica di Berlino alla Scala di Milano.

Come tutti i grandi solisti viaggiava con uno strumento preziosissimo che, per motivi assicurativi, non poteva essere affidato a nessuno.Arrivato sull'isola, mentre cercava di orientarsi, una persona molto gentile gli disse: «Maestro, ci penso io». Nel frattempo il violoncello rimase appoggiato per qualche istante. Quel volontario, convinto di fare una cortesia, lo prese e lo portò direttamente nella camera del maestro.Quando finalmente intercettammo Filippini era pallidissimo. Non trovava più il violoncello e per quasi un’ora nessuno riuscì a capire dove fosse finito. Eravamo tutti sull'orlo dell'infarto!

Alla fine scoprimmo che lo strumento si trovava quieto nella sua stanza. Era stato un gesto generoso, ma completamente sbagliato.Da quell'episodio nacque una regola che sembrò quasi militare.

Le tue famose regole...

Esatto.L'isola aveva diversi sentieri. Chi sbarcava poteva raggiungere il convento passando da tre o quattro percorsi differenti. Questo significava che nessuno sapeva mai con certezza dove fosse una persona.L'anno successivo decidemmo di chiudere tutti i sentieri con dei cordoni. Esisteva un solo percorso obbligato: chiunque arrivasse doveva passare da lì.

Sembrava una limitazione della libertà, invece fu il contrario. Da quel momento tutti sapevano sempre chi era arrivato, dove si trovava e se mancava qualcuno.

Io credo molto nelle regole. Non servono a complicare la vita, ma a far funzionare le cose. In fondo è lo stesso principio con cui penso una casa: se lo spazio è progettato bene, le persone vivono meglio senza neppure accorgersene.

L'Isola Bisentina, però, sembra averti lasciato qualcosa che va ben oltre il ricordo di un festival. Quando ne parli il tono cambia

Perché quell'isola non era semplicemente il luogo di una manifestazione. Era un luogo con una presenza. Storicamente, per gli Etruschi, rappresentava il passaggio verso l'Ade. Nel bosco ci sono sette cappelle, una progettata dal Vignola, un antico convento, una chiesa, la tomba di Ascanio Farnese, un cimitero etrusco e altre sepolture disseminate sull'isola.

Io non ci ho mai dormito. Non perché non potessi, ma perché mi inquietava profondamente. Ricordo un giorno in cui ero seduto da solo davanti alla chiesa. Guardavo il lago, gli alberi, il silenzio. A un certo punto ho avuto una sensazione difficilissima da spiegare: mi sembrò che la terra respirasse sotto di me. Come se ci fosse un soffio che saliva dall'isola.

Fu un'esperienza insieme bellissima e angosciante. Per questo dico sempre che l'Isola Bisentina aveva ed ha un'anima. E forse è stata quell'esperienza a insegnarmi una cosa che vale anche per le case: ogni luogo possiede un carattere che non va imposto, ma ascoltato.

Le mie abitazioni hanno continuato a parlare il linguaggio del Novecento e del razionalismo. Non ho mai cercato di trasformarle in luoghi antichi o archeologici.

Dopo la stagione dell'Orchestra Romana Internazionale e del Festival dell'Isola Bisentina, il tuo lavoro si amplia progressivamente oltre la musica. Come avviene questo passaggio?

È stato un passaggio naturale. Ho iniziato a organizzare festival multidisciplinari in cui convivevano musica, teatro, danza e arti visive. Hanno partecipato artisti straordinari come Luciana Savignano, Lindsay Kemp, Arnoldo Foà, Franca Valeri, Piera Degli Esposti.

Parallelamente ho curato grandi mostre: quella dedicata a Roberto Capucci, con oltre settanta sculture; quella sulla Sartoria Farani, seconda soltanto alla Sartoria Tirelli nella storia del teatro italiano; poi una mostra sul cinema alla quale sono ancora molto legato.

Il metodo però è rimasto sempre lo stesso: creare luoghi di incontro, mettere in relazione discipline diverse e permettere alle persone di entrare in contatto con linguaggi differenti.

Sembra quasi che il tuo lavoro abbia continuato a espandere ciò che era nato nei salotti delle tue case: l'idea dell'accoglienza come spazio di relazione e di creazione

Credo che sia così. La casa è sempre stata il luogo dove i progetti prendevano forma. Lì incontravo le persone, discutevamo, immaginavo iniziative, cercavo collaborazioni.Se ripenso alla casa di Prati mi accorgo che è stata molto più di un'abitazione: è stato un vero laboratorio culturale. Molte idee che poi sono diventate il mio lavoro sono nate lì, attraverso gli incontri e le conversazioni.

Poi arriva una casa diversa: quella in campagna…

Sì. Quella casa non ha nulla del razionalismo cittadino. È una casa calda, con mobili antichi, o comunque vecchi, un'atmosfera raccolta e accogliente.

Non rappresenta una smentita delle case precedenti: semplicemente ogni luogo richiede il proprio linguaggio. Sarebbe assurdo imporre a una casa di campagna gli stessi codici di un appartamento razionalista nel quartiere Prati.

In questi anni nasce anche Myrrha – Il dono del Sud. Anche una rivista può essere considerata, in fondo, una forma di abitare?

In effetti sì. Ho fondato Myrrha – Il dono del Sud, della quale sono editore, una rivista dedicata alla cultura del Mezzogiorno, che oggi compie dieci anni.

È una webzine, ma nasce quasi in controtendenza rispetto al web: non rincorre l'attualità né la velocità. Pubblica testi destinati a durare, approfondimenti che conservano valore anche a distanza di anni.Per questo tengo molto anche ai volumi cartacei che raccolgono periodicamente i contributi della rivista. Mi piace pensare che la carta continui a custodire il tempo in un modo diverso dal digitale.

Se dovessi individuare il filo che unisce il giovane pianista di Monteverde, la casa razionalista di Prati, l'Orchestra Romana Internazionale, il Festival dell'Isola Bisentina, le mostre e oggi Myrrha, quale sarebbe?

Credo sia l'idea che la casa non sia mai soltanto il luogo in cui si vive, ma quello in cui si pensa. Dove si studia, si immaginano progetti, si incontrano le persone.

In fondo tutto è iniziato con un pianoforte e due divani. Il pianoforte rappresentava la concentrazione; i due divani rappresentavano l'incontro.Non ho mai smesso di abitare seguendo quel principio. Sono cambiati gli indirizzi, le professioni e i progetti, ma quel codice è rimasto identico.

Oggi continuo a credere che una casa racconti chi la abita non tanto attraverso gli oggetti che contiene, quanto attraverso le relazioni che riesce a generare.

Forse, alla fine, abitare significa proprio questo: costruire uno spazio capace di accogliere idee, persone e memoria.